Tafsir

Par Khansa, historienne

 Notre théâtre est un théâtre de combat, dans la lutte des classes, on ne choisit pas son arme. Le théâtre est la nôtre. Il ne peut pas être discours, nous vivons devant le peuple ce qu’il a vécu, nous brassons mille expériences en une seule, nous poussons plus loin et c’est tout (…) »

Le Monde, 11 septembre 1975, « Le théâtre algérien de Kateb Yacine », propos recueillis par Colette Godard. 

Contrairement à l’idée parfois reçue de générations qui se seraient muées dans le silence, les maghrébin·e·s ont su prendre petit à petit leur place dans le militantisme français. Les combats pour les droits des immigré·e·s prennent de l’importance dans les années 1970, notamment avec la fondation de plusieurs mouvements tels que le Mouvement des Travailleurs Arabes. Si les associations maghrébines ont autant pu se développer dans les années 1980, c’est aussi et surtout grâce à la loi de 1981 qui octroie la liberté d’association aux immigré·e·s. Néanmoins, elles atteignent leur apogée, notamment pour la seconde génération, née ou venue en France très jeune, en décembre 1983, lors de la marche pour l’égalité et contre le racisme, autrement nommée « la marche des beurs ». Cette dernière émerge dans un contexte où la gauche est au pouvoir mais aussi dans une France où le Front National et le racisme sont présents et perceptibles. La marche va propulser la figure de l’immigré sur le devant de la scène politique et culturelle pour quelques temps.

Le pouvoir de la culture est tel que sa présence est visible dans les confrontations, les manifestations, les révoltes et dans les discours politiques. Individuelle et/ou collective, elle permet de mettre fin à des silences et de faire entendre sa voix notamment pour les maghrébins, et plus spécifiquement les femmes immigrées en France, minorité dans une minorité. Angéline Escafré-Dublet montre que la revendication culturelle permet aux immigré·e·s de retrouver « la dignité de leurs origines » puisque les pièces de théâtre de cette époque sont pour beaucoup jouées en arabe et parfois même en kabyle. Étudier cette revendication permet « d’appréhender les conditions de production et de réception de formes d’expression culturelles propres aux immigrés ». Provoquer, faire prendre conscience et permettre la révolte, c’est ainsi que les années 1970-1980 sont les témoins d’un bouillonnement culturel militant, particulièrement sensible au théâtre. Exprimer par le corps ce qui ne veut pas toujours être entendu, c’est la possibilité de mettre fin à ces silences tout en osant se mettre à nu·e devant l’autre, devant les spectateur·rice·s. Ainsi, le théâtre permet d’exister, de se libérer, de sortir de son quotidien d’immigré·e, de faire entendre et voir sa rage. On peut même se demander si parler du théâtre immigré en termes de militantisme n’est pas un pléonasme : peut-il être considéré autrement que militant et politique ? Il donne à voir des hommes et des femmes que la société ne souhaite pas comprendre comme l’explique Olivier Neveux : « (…) c’est bien parce qu’il y a scandale à voir jouer des Arabes, à voir s’assembler des Arabes, à voir se représenter et discuter des Arabes dans un pays où les violences racistes et étatiques font régner sur eux un climat de peur et de clandestinité (…) ». 

C’est en 1960 que les premières pièces virent le jour, notamment dans la communauté algérienne pour prolonger les luttes et informer sur la guerre d’Algérie (1954-1962). Néanmoins, c’est dans les années 1970, plus précisément en 1972, que le théâtre connut un réel tournant et devint essentiel dans les mouvements maghrébins, avec le succès d’une pièce de théâtre écrite par le poète, dramaturge, militant et romancier algérien Kateb Yacine, Mohamed prend ta valise. Jouée dans toute la France, le ton est engagé et dénonce les conditions de vie des travailleurs immigrés. Selon Jeanne Le Gallic, certains titres de pièces de théâtre pouvaient agir à la manière de « slogans »comme le spectacle du nom de Ça travaille et ça ferme sa gueule, joué en 1973 par la troupe El Assifa à la suite de l’assassinat de Mohamed Diab. Ouvrier algérien, il a été tué par un sous-brigadier nommé Robert Marquet le 29 novembre 1972 au commissariat de Versailles. Le coupable a pu bénéficier d’un non-lieu comme l’explique un article du journal Le Monde paru dans les années 1980: « (…) donner satisfaction au parquet général en faisant bénéficier d’un non-lieu, en retenant la légitime défense, les policiers poursuivis pour avoir tué ». Ici, le théâtre permet de mettre en scène une injustice et faire revivre le temps de quelques actes, Mohamed Diab. Plus encore, il a un rôle fondateur dans l’information des luttes, puisque partout où elle le pouvait, c’est Fatna Diab, sœur de la victime qui montait sur scène et jouait le rôle du témoin. 

L’action théâtrale a fini par prendre une telle ampleur que les troupes se sont multipliées et ainsi, fût organisé en 1975 à Suresnes, le premier festival de théâtre populaire des travailleurs immigrés qui dura cinq semaines et qui rassembla 8 000 spectateur·rice·s. Kateb Yacine a été l’un des précurseurs à écrire sur le pouvoir politique de la culture et surtout du théâtre maghrébin qu’il présente ainsi : « (…) rétablir la vérité contre l’amnésie et le mensonge (…) contre la confiscation de l’histoire par les pouvoirs politiques (…)  Le rôle pédagogique du théâtre est très grand, justement parce qu’il est avant tout un moyen de lutte. » 

Il est important de noter que les pièces de théâtre permettent des interactions entre les acteur·rice·s, pour la plupart militant·e·s et les spectateur·rice·s qui viennent peut-être en premier lieu la voir de manière « inactive », c’est-à-dire au sens d’aller au théâtre pour le plaisir. Elles sensibilisent sur les luttes en cours et passées en informant le public mais aussi et surtout les comédien·ne·s qui se forment politiquement pour beaucoup en jouant, en participant à l’écriture de la pièce ou en débattant avec le public à la fin de la représentation. C’est pourquoi Jeanne Le Gallic décrit le théâtre de l’immigration algérienne comme le théâtre du « dire » puisque sa fonction première est de dénoncer, former et diffuser les combats.

La troupe de théâtre La Kahina en est un exemple remarquable. Fondée en 1975 par la militante Salika Amara, elle fût l’une des premières initiatives de femmes maghrébines de l’époque et a influencé le théâtre militant féminin. S’installant d’abord à Belleville puis Barbès, la troupe a choisi le nom d’une reine berbère guerrière qui a vécu au VII^ème siècle comme pour donner un avant-goût de ce qu’elle allait représenter. Composée de dix jeunes femmes et quelques hommes, elle s’est illustrée grâce à deux pièces jouées en France et en Algérie : Pour que les larmes de nos mères deviennent des légendes (1976-1978) qui raconte comment les femmes ont combattu pendant la guerre d’Algérie avant d’être oubliées et occultées, reléguées à leur rôle traditionnel et La famille Bendjelloul, en France depuis 25 ans qui expose la situation des jeunes femmes maghrébines dans l’hexagone. Par des mises en scène et des histoires considérées choquantes et provocantes pour l’époque, La Kahina dénonce les conditions de vie des jeunes femmes immigrées en France, se révoltant ainsi contre les pressions familiales patriarcales et les tabous qui pèsent sur elles à l’image de l’enfermement à partir de la puberté, des mariages forcés ou encore des viols incestueux et ceux de la nuit de noce. Ayant joué dans plusieurs grands festivals aux côtés d’autres troupes de théâtre longtemps essentiellement masculines, elles ont voulu faire entendre le silence qui pèse sur elles afin que les sans-voix puissent crier et représenter les injustices dont elles sont victimes. Plus qu’une lutte collective, le théâtre permet aussi la lutte individuelle, le dépassement de soi grâce à la prise de parole et à l’appropriation d’un espace de discussion. En effet, Lorraine Wiss explique que la prise de parole au théâtre est en soi une émancipation puisque ce sont les hommes qui habituellement ont cette parole.

Par conséquent, les maghrébins et les maghrébines installé·e·s en France utilisent leur corps et leur voix par l’intermédiaire du théâtre, arme de contestation des sans-voix afin de faire entendre leurs revendications. Liberté individuelle ou collective, il permet de dénoncer les conditions dans lesquelles ces hommes et ces femmes vivent. S’exprimant ainsi grâce au je et au jeu, le théâtre se fait le témoin des luttes immigrées, leur permettant d’exister et de s’affirmer.